Un détour obligatoire par la gestion collective
Quand un épisode de série passe à la télévision, la chaîne ne verse rien directement à celui qui l'a écrit. Elle paie une société civile, qui répartit ensuite les sommes selon un barème fondé sur la durée diffusée, la chaîne et la case horaire — pas sur le budget du programme, ni sur son succès critique. Ce détour par la gestion collective est la clé de voûte de la rémunération des créateurs français : il explique pourquoi un scénariste continue de percevoir des droits vingt ans après la première diffusion, pourquoi une rediffusion à trois heures du matin rapporte quelque chose plutôt que rien, et pourquoi le système français diverge radicalement du modèle américain, où le scénariste de télévision est un salarié dont les droits appartiennent au studio. En 2025, les principales sociétés d'auteurs françaises ont perçu des sommes considérables — 1,7 milliard d'euros pour la musique, 285,7 millions pour le répertoire dramatique et audiovisuel, près de 128 millions pour le documentaire et le reportage. S'y ajoute un mécanisme unique en son genre : la rémunération pour copie privée, prélevée sur les appareils de stockage, qui a rapporté 243,5 millions d'euros en 2025 et dont un quart est légalement affecté au financement de la création, du spectacle vivant et de la formation des artistes. Cet observatoire décrit les circuits, les barèmes, les acteurs et les montants — et ce que la comparaison internationale révèle de l'exception française.
Le circuit de l'argent, étape par étape
4De la signature du contrat de production au virement perçu par l'auteur, quatre étapes que le droit français rend obligatoires — et qui n'existent nulle part sous cette forme.
L'auteur cède ses droits, mais pas sa rémunération
En France, le contrat de production audiovisuelle emporte cession au producteur des droits d'exploitation de l'œuvre. Mais cette cession s'accompagne d'une obligation : la rémunération de l'auteur doit être proportionnelle aux recettes d'exploitation. C'est cette exigence légale, et non un usage professionnel, qui rend impossible le rachat forfaitaire définitif des droits d'un scénariste — pratique courante ailleurs.
La chaîne signe un contrat général avec la société d'auteurs
Un diffuseur ne négocie pas œuvre par œuvre. Il conclut un contrat général de représentation avec chaque société de gestion collective, qui lui donne accès à l'ensemble du répertoire concerné moyennant une redevance assise sur son chiffre d'affaires — recettes publicitaires, abonnements, dotation publique. C'est ce qui rend techniquement possible la diffusion de milliers d'œuvres sans négociation individuelle.
La répartition suit la durée et la case, pas le budget
La société d'auteurs identifie chaque diffusion à partir des relevés d'antenne, puis applique un barème : durée de l'œuvre diffusée, coefficient propre à la chaîne, coefficient de tranche horaire. Un téléfilm ambitieux diffusé une nuit d'été peut ainsi rapporter à ses auteurs moins qu'une rediffusion d'un format court en access. La qualité, le budget et le prestige n'entrent pas dans le calcul.
La copie privée compense une exception au droit d'auteur
La loi autorise chacun à copier pour son usage personnel une œuvre à laquelle il a licitement accès. En contrepartie de cette exception, une rémunération est prélevée sur les supports de stockage — smartphones, disques durs, clés, tablettes — auprès des fabricants et importateurs. Elle n'est pas un impôt : elle n'alimente pas le budget de l'État mais est reversée aux titulaires de droits.
Combien perçoivent les sociétés d'auteurs ?
Perceptions et collectes 2025, en millions d'euros. Les périmètres diffèrent — répertoires, territoires, modes d'exploitation — et ces montants ne s'additionnent pas : Copie France perçoit pour le compte des autres et leur reverse ensuite les sommes collectées.
Lecture : la musique domine très largement les perceptions françaises, parce que son répertoire est présent dans presque tous les usages — antenne, lieux publics, plateformes, films publicitaires — là où le répertoire audiovisuel dépend de la seule diffusion des œuvres.
D'où vient l'argent du répertoire audiovisuel
Répartition des perceptions 2025 de la société qui gère la fiction télévisée, le théâtre et l'animation. L'audiovisuel en fournit plus des deux tiers — mais c'est aussi le seul secteur en recul cette année-là, tandis que le spectacle vivant progresse de plus de dix pour cent.
Total 2025 : 285,7 M€ de perceptions, pour 281 M€ de répartitions effectivement versées aux auteurs, en hausse de 4,7 % sur un an. Perceptions et répartitions ne coïncident jamais sur un même exercice, en raison des délais d'identification des œuvres diffusées.
La copie privée : des clés fixées par la loi
La répartition de la rémunération pour copie privée n'est pas négociée : elle est inscrite dans le code de la propriété intellectuelle, et diffère selon qu'il s'agit d'une œuvre audiovisuelle ou d'un enregistrement musical.
La règle des 25 % : indépendamment de ces clés, l'article L. 324-17 du code de la propriété intellectuelle impose d'affecter un quart des sommes issues de la copie privée à des actions d'intérêt général — aide à la création, diffusion du spectacle vivant, éducation artistique et culturelle, formation des artistes. Sur les 243,5 millions d'euros collectés en 2025, cela représente de l'ordre de 61 millions d'euros réinjectés dans la création française : festivals, résidences, aides à l'écriture, tournées. C'est l'un des principaux mécanismes de financement culturel du pays, et l'un des moins connus du grand public.
Qui gère quel répertoire
8| Organisme | Création | Répertoire | Repère |
|---|---|---|---|
| SACD | 1777 | Fiction audiovisuelle, théâtre, humour, animation, mise en scène | 285,7 M€ en 2025 |
| Sacem | 1851 | Musique : compositeurs, auteurs de textes, éditeurs musicaux | 1,7 Md€ en 2025 |
| ADAGP | 1953 | Arts visuels : peinture, photographie, illustration, design, street art | Répertoire de plus de 200 000 auteurs |
| Scam | 1981 | Documentaire, reportage, écrits journalistiques, images fixes, multimédia | ≈ 128 M€ en 2025 |
| Adami et Spedidam | 1955 et 1959 | Droits voisins des artistes-interprètes : comédiens, musiciens, danseurs | Gestion des droits voisins |
| Procirep et Angoa | 1967 et 1981 | Droits voisins des producteurs de cinéma et de télévision, retransmission par câble | Aide à la création reversée au secteur |
| Copie France | 1986 | Perception de la rémunération pour copie privée auprès des fabricants et importateurs | 243,5 M€ collectés en 2025 |
| SDRM | 1935 | Droit de reproduction mécanique, perçu pour le compte des sociétés d'auteurs | Structure de perception commune |
Les dates de création correspondent à la fondation de l'organisme ou de la structure dont il est directement issu. Les montants indiqués sont des perceptions ou collectes 2025, non additionnables entre elles.
Comprendre la mécanique
6Qui est auteur, comment la chaîne paie, ce que recouvrent les droits voisins, et pourquoi la copie privée n'est pas un impôt.
Qui est auteur d'une œuvre de télévision ?
Le droit français répond par une présomption inscrite dans le code de la propriété intellectuelle : sont présumés coauteurs d'une œuvre audiovisuelle l'auteur du scénario, celui de l'adaptation, celui du texte parlé, l'auteur des compositions musicales réalisées pour l'œuvre, et le réalisateur. Lorsque l'œuvre est adaptée d'une œuvre préexistante, l'auteur de celle-ci s'y ajoute. Cette liste est une singularité : dans plusieurs pays, le réalisateur de télévision n'est pas considéré comme auteur, et le scénariste encore moins.
Droit d'auteur et droits voisins : deux étages distincts
Le droit d'auteur protège le créateur de l'œuvre. Les droits voisins, introduits en droit français par la loi du 3 juillet 1985, protègent ceux qui la rendent audible ou visible sans en être les auteurs : artistes-interprètes, producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, entreprises de communication audiovisuelle. Une même diffusion déclenche donc plusieurs flux de rémunération parallèles, gérés par des sociétés différentes, à des taux différents.
Pourquoi la gestion collective est incontournable en télévision
Une chaîne diffuse chaque jour plusieurs dizaines d'œuvres, incorporant chacune de la musique, des extraits, des images. Négocier individuellement chaque autorisation serait matériellement impossible et juridiquement risqué. La gestion collective résout ce problème par un guichet unique : la chaîne obtient l'accès au répertoire entier, l'auteur obtient la certitude d'être identifié et payé, et le coût de transaction s'effondre pour les deux parties.
La copie privée : un mécanisme mal compris, souvent contesté
Le principe remonte à la loi du 3 juillet 1985. Une commission composée de représentants des ayants droit, des industriels et des consommateurs fixe les barèmes applicables à chaque type de support, sur la base d'études d'usage. Copie France perçoit auprès des fabricants et importateurs, qui répercutent le montant sur le prix de vente. En 2025, la collecte a atteint 243,5 millions d'euros. Le dispositif est régulièrement attaqué par les industriels, qui contestent tantôt les barèmes, tantôt l'assiette.
Les 25 % d'action culturelle : une obligation légale, pas un choix
C'est la disposition la moins connue et la plus structurante du financement culturel français. L'article L. 324-17 du code de la propriété intellectuelle impose aux sociétés de gestion collective d'affecter 25 % des sommes provenant de la rémunération pour copie privée à des actions d'intérêt général : aide à la création, diffusion du spectacle vivant, éducation artistique et culturelle, formation des artistes. Sur 243,5 millions collectés en 2025, cela représente environ 61 millions d'euros réinjectés dans la création — festivals, résidences, aides à l'écriture, tournées.
Les points de tension : numérique, plateformes et intelligence artificielle
Trois fronts sont ouverts. Le premier porte sur la valeur : le numérique représente désormais 42,8 % des perceptions de la Sacem, mais la rémunération unitaire d'une écoute ou d'un visionnage y est sans commune mesure avec celle d'une diffusion linéaire. Le deuxième concerne l'assiette de la copie privée, que les ayants droit souhaitent étendre à de nouveaux appareils. Le troisième, le plus récent, tient à l'entraînement des modèles d'intelligence artificielle sur des œuvres protégées et à la portée réelle de l'exception de fouille de textes et de données.
Six idées reçues passées au crible
6« C'est la chaîne qui paie l'auteur »
Pas directement. La chaîne verse une redevance à une société de gestion collective, assise sur son chiffre d'affaires, dans le cadre d'un contrat général de représentation portant sur l'ensemble d'un répertoire. C'est ensuite la société qui identifie les diffusions à partir des relevés d'antenne et répartit les sommes entre les ayants droit selon un barème. L'auteur n'a aucune relation financière directe avec le diffuseur au titre de la diffusion.
« La copie privée est une taxe »
Juridiquement, non — et la distinction n'est pas cosmétique. Une taxe alimente le budget de l'État ; la rémunération pour copie privée est intégralement reversée aux titulaires de droits. Elle constitue la contrepartie d'une exception légale qui autorise chacun à copier pour son usage personnel une œuvre à laquelle il a licitement accès. Son montant est fixé par une commission où siègent ayants droit, industriels et consommateurs, non par le Parlement.
« Les droits d'auteur dépendent du succès du programme »
Pas à la télévision. La répartition repose sur la durée de l'œuvre diffusée, un coefficient propre à la chaîne et un coefficient de tranche horaire — pas sur l'audience réalisée, ni sur le budget de production, ni sur la réception critique. Une rediffusion nocturne rapporte peu mais rapporte ; un programme événementiel très regardé ne génère pas mécaniquement une rémunération proportionnelle à son audience.
« Le réalisateur de télévision n'est pas vraiment un auteur »
En droit français, il l'est expressément. Le code de la propriété intellectuelle présume coauteurs de l'œuvre audiovisuelle le scénariste, l'adaptateur, l'auteur du texte parlé, le compositeur de la musique originale et le réalisateur. Cette liste, sans équivalent dans les systèmes de copyright, fait du réalisateur un titulaire de droits à part entière, y compris pour une série télévisée ou un documentaire.
« Le système est le même dans tous les pays »
Il est au contraire l'un des plus divergents du droit des médias. Aux États-Unis, le scénariste de télévision est un salarié dont les droits appartiennent au studio, et sa rémunération différée passe par des résiduels syndicaux. Au Royaume-Uni, il n'existe aucune rémunération pour copie privée. En Espagne, le mécanisme a été supprimé en 2012 puis rétabli en 2017 après une condamnation européenne.
« La copie privée ne profite qu'aux ayants droit »
Un quart de la collecte n'entre jamais dans la poche d'un titulaire de droits. L'article L. 324-17 du code de la propriété intellectuelle impose d'affecter 25 % des sommes issues de la copie privée à des actions d'intérêt général : aide à la création, diffusion du spectacle vivant, éducation artistique et culturelle, formation des artistes. Sur 243,5 millions collectés en 2025, cela représente environ 61 millions d'euros consacrés au financement de festivals, de résidences et d'aides à l'écriture.
De Beaumarchais à l'intelligence artificielle
11Beaumarchais fonde la première société d'auteurs au monde
Excédé par les pratiques des théâtres, qui exploitaient les pièces sans rémunérer leurs auteurs, Beaumarchais réunit une vingtaine de dramaturges au sein d'un bureau de législation dramatique. L'institution née de cette réunion deviendra la SACD. Elle précède de quatorze ans la reconnaissance du droit d'auteur par la loi française — et gère aujourd'hui encore le répertoire de fiction diffusé à la télévision.
Les lois révolutionnaires consacrent le droit d'auteur
Les lois de 1791 et 1793 reconnaissent aux auteurs un droit exclusif sur la représentation et la reproduction de leurs œuvres. La France inscrit ainsi dans son droit une conception personnaliste de la propriété littéraire et artistique, centrée sur la personne du créateur, qui la distinguera durablement du modèle anglo-saxon fondé sur le copyright et l'investissement.
Naissance de la société des auteurs de musique
Un compositeur refuse de payer sa consommation dans un café qui diffusait ses œuvres sans les rémunérer, et gagne son procès. De cette affaire naît la Sacem, qui organisera la perception des droits musicaux dans les lieux publics puis, un siècle plus tard, à la radio et à la télévision. Elle est aujourd'hui la première société d'auteurs française par le volume de ses perceptions.
La loi du 11 mars sur la propriété littéraire et artistique
Premier grand texte moderne du droit d'auteur français, il consacre le droit moral — perpétuel, inaliénable et imprescriptible —, définit les œuvres de collaboration et pose les bases du régime de l'œuvre audiovisuelle. C'est ce texte qui structure encore aujourd'hui la relation entre un auteur de télévision et son producteur.
Le 3 juillet : droits voisins et rémunération pour copie privée
La loi crée deux dispositifs majeurs. D'une part les droits voisins, qui protègent artistes-interprètes, producteurs et entreprises de communication audiovisuelle. D'autre part la rémunération pour copie privée, prélevée sur les supports d'enregistrement en compensation de l'exception qui autorise la copie à usage personnel. Ce sont les deux piliers de l'économie actuelle des droits à la télévision.
La codification dans le code de la propriété intellectuelle
L'ensemble des textes épars est réuni dans un code unique. La présomption de qualité d'auteur d'une œuvre audiovisuelle — scénariste, adaptateur, auteur du texte parlé, compositeur, réalisateur — y figure à l'article L. 113-7, disposition constamment citée dans les contentieux relatifs à la télévision.
La directive européenne sur la société de l'information
Le droit communautaire harmonise les exceptions au droit d'auteur et confirme la faculté pour les États membres de maintenir une exception de copie privée assortie d'une compensation équitable. Ce texte fonde la légitimité européenne du système français de rémunération pour copie privée, régulièrement attaqué devant les juridictions nationales et communautaires.
La directive sur le droit d'auteur dans le marché unique numérique
Adoptée après un débat parlementaire européen d'une intensité rare, elle instaure la responsabilité des plateformes de partage sur les contenus protégés, crée un droit voisin pour les éditeurs de presse et pose une exception de fouille de textes et de données assortie d'un droit d'opposition des ayants droit — disposition devenue centrale dans le débat sur l'entraînement des modèles d'intelligence artificielle.
La transposition française de la directive
Les ordonnances de transposition inscrivent en droit interne la responsabilité des plateformes, le droit voisin des éditeurs de presse et les mécanismes de transparence renforcée au bénéfice des auteurs. Elles consolident également les obligations de reddition de comptes des producteurs envers les auteurs audiovisuels, longtemps réclamées par les organisations professionnelles.
Des perceptions records, mais un audiovisuel en repli
La Sacem franchit 1,7 milliard d'euros de perceptions, dont 42,8 % issus du numérique ; la Scam atteint un record de près de 128 millions, en hausse de 2,6 %. La SACD, elle, recule de 1,2 % à 285,7 millions, sous l'effet d'une baisse de 5,6 % de son secteur audiovisuel, tandis que son spectacle vivant progresse de 10,4 %. La copie privée collecte 243,5 millions d'euros.
L'intelligence artificielle entre dans le champ des barèmes
Le débat porte désormais sur trois questions simultanées : la rémunération de l'utilisation d'œuvres protégées pour l'entraînement des modèles, l'opposabilité effective du droit de retrait ouvert par l'exception de fouille de données, et le statut des contenus générés. Les sociétés d'auteurs réclament un cadre contractuel là où les développeurs invoquent l'exception ; aucune des deux positions n'a encore été tranchée à l'échelle européenne.
L'exception française vue de l'étranger
6Le droit d'auteur audiovisuel est l'un des domaines où les systèmes juridiques divergent le plus. Le scénariste américain n'a aucun droit patrimonial sur sa série, le Britannique ne perçoit aucune copie privée, l'Espagnol a vu la sienne supprimée puis rétablie.
États-Unis
La doctrine du travail réalisé sur commande fait du studio l'auteur légal de la série : le scénariste n'est titulaire d'aucun droit patrimonial sur l'œuvre. Sa rémunération différée passe par les résiduels négociés collectivement par son syndicat, et non par une société de gestion. Il n'existe par ailleurs aucune rémunération générale pour copie privée sur les supports de stockage.
Royaume-Uni
Le régime britannique repose sur le copyright, plus proche du modèle américain, mais avec des sociétés de collecte actives pour la musique et l'écrit. La tentative d'introduire une exception de copie privée a été annulée par la justice en 2015 faute de compensation prévue : il n'existe donc aucun prélèvement équivalent au dispositif français.
Allemagne
L'Allemagne a été le premier pays au monde à instaurer une rémunération pour copie privée, dès 1965, sur les magnétophones. Son système de gestion collective, structuré par répertoire, est comparable au modèle français, avec une jurisprudence constitutionnelle protectrice de la rémunération équitable des auteurs.
Italie
L'Italie a longtemps confié l'ensemble de la gestion collective à un organisme unique couvrant tous les répertoires, avant l'ouverture à la concurrence imposée par le droit européen. Une rémunération pour copie privée existe, dont les barèmes ont été relevés à plusieurs reprises malgré l'opposition des industriels du numérique.
Espagne
Le cas espagnol est le plus instructif : la rémunération pour copie privée a été remplacée en 2012 par une dotation budgétaire de l'État, dont le montant s'est effondré, avant que le système de prélèvement sur les supports ne soit rétabli en 2017 après une condamnation par la Cour de justice de l'Union européenne. L'épisode est régulièrement cité dans le débat français.
Canada
La rémunération canadienne ne s'applique qu'aux supports d'enregistrement audio vierges — essentiellement des disques compacts — et non aux appareils de stockage numériques, les tribunaux ayant refusé d'y étendre l'assiette. Le rendement du dispositif s'est effondré avec la disparition de ces supports, illustrant la dépendance du mécanisme à la définition de son assiette.
Comment citer ces données
Citation recommandée
Les données de cet observatoire, synthétisées à partir de sources publiques (code de la propriété intellectuelle, rapports annuels des sociétés d'auteurs, ministère de la Culture), peuvent être reprises et citées librement, sous réserve de mention de la source (TV.fr). Les montants de perception doivent être attribués aux organismes qui les publient, les dispositions juridiques aux textes cités. Le montant affecté à l'action culturelle est un calcul TV.fr appliquant la clé légale de 25 %. Licence Creative Commons BY-SA 4.0.
Méthodologie et sources
6Cet observatoire décrit le circuit de rémunération des créateurs pour la diffusion télévisée en France et rassemble les données publiques disponibles sur les organismes de gestion collective. Le cadre juridique provient du code de la propriété intellectuelle : article L. 113-7 pour la présomption de qualité d'auteur d'une œuvre audiovisuelle, articles L. 311-1 et suivants pour la rémunération pour copie privée, article L. 311-7 pour ses clés de répartition entre auteurs, artistes-interprètes et producteurs, article L. 324-17 pour l'affectation obligatoire de 25 % des sommes à des actions d'intérêt général. Les jalons historiques renvoient à la loi du 11 mars 1957 sur la propriété littéraire et artistique, à la loi du 3 juillet 1985 créant les droits voisins et la copie privée, à la directive 2001/29/CE et à la directive (UE) 2019/790 transposée en droit français en 2021. Les montants de perceptions 2025 sont ceux communiqués par les organismes eux-mêmes lors de la publication de leurs rapports annuels : 1,7 milliard d'euros pour la Sacem dont 42,8 % issus du numérique, 285,7 millions d'euros pour la SACD en repli de 1,2 % (dont 196,5 millions pour l'audiovisuel, 87,6 millions pour le spectacle vivant et 1,6 million pour l'écrit, pour 281 millions d'euros de répartitions), près de 128 millions d'euros pour la Scam en hausse de 2,6 %. La collecte de la rémunération pour copie privée s'établit à 243,5 millions d'euros en 2025 ; le montant d'environ 61 millions consacré aux actions d'intérêt général est un calcul TV.fr appliquant la clé légale de 25 % à cette collecte, et non un montant publié. Les périmètres de perception diffèrent d'un organisme à l'autre — répertoire, territoires, modes d'exploitation — et les totaux ne sont donc pas directement additionnables ; Copie France est un organisme de perception dont la collecte est ensuite reversée aux sociétés d'ayants droit, ce qui interdit de l'agréger aux perceptions des autres. Les descriptions de barèmes de répartition sont des principes généraux : chaque société publie ses propres règles détaillées. Données mises à jour annuellement.
Contact presse : journalistes, chercheurs, étudiants en droit et professionnels souhaitant des éléments complémentaires sur la gestion collective, les barèmes de répartition ou la rémunération pour copie privée peuvent contacter presse@tv.fr.
Questions fréquentes
9Qui est considéré comme auteur d'un programme de télévision en France ?+
Le code de la propriété intellectuelle présume coauteurs d'une œuvre audiovisuelle cinq personnes : l'auteur du scénario, l'auteur de l'adaptation, l'auteur du texte parlé, l'auteur des compositions musicales réalisées pour l'œuvre, et le réalisateur. Si l'œuvre est adaptée d'une œuvre préexistante encore protégée, l'auteur de celle-ci est assimilé aux auteurs de l'œuvre nouvelle. Cette présomption peut être renversée, mais elle constitue le point de départ de tout raisonnement juridique.
Comment un auteur est-il payé quand son programme passe à la télévision ?+
Par l'intermédiaire d'une société de gestion collective. La chaîne conclut avec elle un contrat général de représentation lui donnant accès à l'ensemble d'un répertoire, moyennant une redevance assise sur son chiffre d'affaires. La société identifie ensuite chaque diffusion à partir des relevés d'antenne et répartit les sommes selon un barème fondé sur la durée de l'œuvre diffusée, un coefficient propre à la chaîne et un coefficient de tranche horaire.
Quelles sont les principales sociétés d'auteurs françaises ?+
La Sacem pour la musique, fondée en 1851, qui a perçu 1,7 milliard d'euros en 2025 dont 42,8 % issus du numérique. La SACD pour la fiction audiovisuelle, le théâtre et l'animation, héritière du bureau fondé par Beaumarchais en 1777, avec 285,7 millions d'euros de perceptions en 2025. La Scam pour le documentaire, le reportage et le multimédia, créée en 1981, à près de 128 millions d'euros en 2025. S'y ajoutent l'ADAGP pour les arts visuels, l'Adami et la Spedidam pour les artistes-interprètes, la Procirep et l'Angoa pour les producteurs.
Qu'est-ce que la rémunération pour copie privée ?+
C'est la contrepartie financière d'une exception au droit d'auteur. La loi autorise chacun à copier, pour son usage personnel, une œuvre à laquelle il a licitement accès ; en compensation, une rémunération est prélevée sur les supports et appareils de stockage — smartphones, tablettes, disques durs, clés — auprès des fabricants et importateurs, qui la répercutent sur le prix de vente. Créée par la loi du 3 juillet 1985, elle a rapporté 243,5 millions d'euros en 2025.
Comment se répartit la rémunération pour copie privée ?+
La loi fixe des clés différentes selon le type d'œuvre. Pour les vidéogrammes, la répartition est strictement égale : un tiers aux auteurs, un tiers aux artistes-interprètes, un tiers aux producteurs. Pour les phonogrammes, la moitié revient aux auteurs, un quart aux artistes-interprètes et un quart aux producteurs. Indépendamment de cette clé, 25 % de la collecte totale doit être affectée à des actions d'intérêt général.
À quoi servent les 25 % d'action culturelle ?+
L'article L. 324-17 du code de la propriété intellectuelle impose aux organismes de gestion collective d'affecter un quart des sommes issues de la copie privée à quatre familles d'actions : l'aide à la création — soutien à la création d'œuvres, à leur interprétation et à leur première fixation —, la diffusion du spectacle vivant, le développement de l'éducation artistique et culturelle, et la formation des artistes. Sur la collecte 2025, cela représente environ 61 millions d'euros.
Quelle différence entre droit d'auteur et droits voisins ?+
Le droit d'auteur protège le créateur de l'œuvre : scénariste, réalisateur, compositeur. Les droits voisins, introduits en France par la loi du 3 juillet 1985, protègent ceux qui contribuent à la rendre perceptible sans en être les auteurs : les artistes-interprètes, les producteurs de phonogrammes et de vidéogrammes, et les entreprises de communication audiovisuelle. Une même diffusion déclenche donc plusieurs flux de rémunération parallèles, gérés par des sociétés distinctes.
Un auteur touche-t-il quelque chose pour une rediffusion ?+
Oui, et c'est l'une des différences majeures avec le modèle américain. Chaque diffusion, y compris une rediffusion nocturne ou sur une chaîne secondaire, génère une répartition calculée selon le barème en vigueur. Le montant unitaire peut être faible, mais le principe est acquis : le droit d'auteur français ne connaît pas de rachat forfaitaire définitif, et la rémunération doit rester proportionnelle aux recettes d'exploitation.
Comment le système français se compare-t-il à l'étranger ?+
Il est nettement plus protecteur des auteurs individuels. Aux États-Unis, la doctrine du travail réalisé sur commande fait du studio l'auteur légal d'une série : le scénariste ne détient aucun droit patrimonial et perçoit des résiduels négociés par son syndicat. Le Royaume-Uni ne connaît aucune rémunération pour copie privée, une tentative d'introduction ayant été annulée en justice en 2015. L'Espagne a supprimé la sienne en 2012 avant de la rétablir en 2017 après une condamnation européenne.